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4. Dezember 2010, Neue Zürcher Zeitung

Landschaften, befragt, mit Einzel-Gänger

Filmen als existenzielle, radikal persönliche Angelegenheit – Aspekte des Werks von Peter Liechti *

Christoph Egger

Die Ehrung Peter Liechtis kommt nicht von ungefähr. Sein Name ist einer der klangvollsten im heutigen Schweizer Film – und nicht nur dort. Letztes Jahr hat er als erster Schweizer Filmschaffender den Europäischen Dokumentarfilmpreis erhalten. Das war für «The Sound of Insects», eine aus allen Kategorien fallende ungewöhnliche, dunkel faszinierende Arbeit, für die er auch an Filmfestivals in New York, Warschau und Montreal ausgezeichnet wurde; in Rotterdam, Rom, Buenos Aires und La Rochelle wurden letztes und dieses Jahr zudem Retrospektiven auf sein Gesamtwerk veranstaltet.

Struktur des Offenen

Man kennt also seinen Namen, selbst in der Schweiz, aber kennt man auch seine Filme? Vorbehaltlos bejahen kann man diese Frage wohl nur bei «Signers Koffer». Dieser Film aus dem Jahr 1995, zugleich Essay und Dokumentarfilm, hatte das Publikum auf sicher, das die Arbeiten Roman Signers bereits kannte; er erschloss sich ein weiteres, dem er den Namen des grossen Kunstfeuerwerkers überhaupt erst bekanntmachte. Bezeichnend für Liechtis ersten langen Film war, dass er die Struktur des Offenen, Improvisierten, ja Bruchstückhaften und bewusst Fragmentarischen beibehielt, die schon die früheren Arbeiten besassen.

Bei beiden, bei Signer und bei Liechti, steht die Auseinandersetzung mit der Natur im Mittelpunkt des Interesses: desjenigen an ihren «Gesetzen», an der Indifferenz, mit der sie Signers, aber letztlich auch allen übrigen menschlichen Aktivitäten gleichmütig ihre Kräfte bald entgegenhält, bald zur Verfügung stellt; und desjenigen an der Landschaft, deren Schönheit eben nicht mit interesselosem Wohlgefallen zu betrachten wäre, sondern unterm Aspekt ihrer Indienstnahme durch den Menschen. Im Abspann zu «Grimsel – Ein Augenschein» (1990), der nach den Vorstellungen seines Produzenten eine Art Agitprop zum Stauseeprojekt hätte werden sollen und dann eine Reflexion zu den Menschen und Lebensräumen im Gebirge wurde, heisst es zunächst «Befragte Menschen»; darauf folgt in spezifisch Liechtischer Formulierung: «Befragte Landschaften». Damit haben wir eine Essenz dieses Filmschaffens.

Da Peter Liechtis Filme zuerst und zuletzt von ihm handeln, liegt auf der Hand, dass sie den Einsatz der ganzen Person erfordern. Autorenfilm im herkömmlichen Sinn bedeutet, dass neben der Regie auch Drehbuch beziehungsweise Idee und Konzept vom Filmemacher stammen sowie, je nach den Umständen, Kamera und Montage. Liechti ist Autorenfilmer in jenem absoluten Sinn, für den Filmen stets auch das eigene Leben meint, und ist damit im landläufigen Verständnis Künstler. Seine ersten filmischen Arbeiten aus den Jahren 1983 bis 1987 hat der ehemalige Medizin- und Kunstgeschichtestudent, der das Diplom als Zeichenlehrer besitzt, als Experimentalfilme bezeichnet, die späteren gern als Essays. Liechti ist der grosse Experimentator im gegenwärtigen Schweizer Filmschaffen geblieben, einer freilich, dessen Experimente auf die eigene Existenz zielen. Filmen ist somit eine existenzielle Angelegenheit.

Das Leben als Experiment

Am schönsten sehen wir unsern experimentierenden Existenzialfilmer, wenn ich ihn einmal so bezeichnen darf, in «Hans im Glück», seinem Meisterstück der ambulanten Selbstergründung aus dem Jahr 2003, das bereits im Untertitel sagt, dass es sich hier um Essays in Lebenskunst handelt: «Drei Versuche, das Rauchen loszuwerden». Das war der Film eines, der ausgezogen war, sein Glück in Zürich zu machen – Go West, young man! –, und nun zurückwill, nach Osten, um zu den Quellen seines Unglücks hinab- beziehungsweise hochzusteigen. Um den innern Raucherhund zu besiegen, hat er sich vorgenommen, die Strecke nach St. Gallen, wo er 1951 geboren wurde und wo demzufolge «alles angefangen hat», zu Fuss zurückzulegen.

Zu unserm Vergnügen reicht der einmalige Bussgang nicht, das Studienobjekt des Selbstversuchs hat es zwar clean bis in die Heimatstadt geschafft, ist dann aber, zurück im verruchten Westen, wieder rückfällig geworden, so dass die Reise ein zweites und, bereits etwas desillusioniert, ein drittes Mal angetreten werden muss. So wird denn gestöhnt und aus nachvollziehbaren Gründen geschimpft in diesen «Drei Arten, die Stadt St. Gallen zu erreichen», wie der Film auch heissen könnte. Aber ebenso wird munter ausgeschritten und federleicht geträumt, von einer Postautofahrt über Wiesen voller blühender Obstbäume hinein in den Himmel über dem Thurgau.

Ostschweizer Landschaften

Und wenn es dann gar buchstäblich in den Himmel über dem Alpstein hinein geht – mit dem Deltasegler, dessen erste Manifestationen wir ja schon im gemeinsam mit Roman Signer gestalteten «Tauwetter» von 1987 gesehen haben, wo wir, dank dem geheimnisvoll körnigen Bildmaterial, uns unwillkürlich zu Blériot und dessen ersten Flugaufnahmen zurückversetzt wähnen –, wenn wir später am Säntis in ein wildes Gewitter kommen, fühlen wir uns an Visionen erinnert wie diejenigen von Jean Pauls Luftschiffer Giannozzo in dessen 1801 erschienenem «Seebuch»: «Könntest du doch jetzt unter meinem Luftschiff mithängen [...], du müsstest aufstampfen vor Lust darüber [...], wie drunten hundert Berge, in eine Riesenschlange zusammengewachsen, mit dem Gift ihrer Lavaströme und Lawinen zornig zwischen den Ameisen-Kongressen der Menschen liegen [...]. Hell ziehen schon die schimmernden Schweizergebirge mit ihren Tiefen und Zinnen vor mir heran. Noch sonnen die goldgrünen Alpen ihre Brust, und herrlich arbeiten die Lichter und die Nächte in den aufeinander geworfenen Welten der Schweiz durcheinander; Städte sind unter Wolken, Gletscher voll Glut, Abgründe voll Dampf, Wälder finster, und Blitze, Abendstrahlen, Schnee, Tropfen, Wolken, Regenbogen bewohnen zugleich den unendlichen Kreis.»

«Marthas Garten» (1997), Peter Liechtis bisher einziger Spielfilm, hatte seine Heimatstadt in faszinierend unvertrauten Bildern gezeigt, in düster atmosphärischen Ansichten einer in winterlichem Licht verdämmernden Szenerie. «Hans im Glück» hingegen meint auch das Glück, das dem gehenden, dem «vor sich hinschweizernden», wie er sagt, Einzel-Gänger widerfährt, Bilder von einer poetischen Aussagekraft zu finden, die wir dem Ostschweizer Alltag gar nicht zugetraut hätten. Urkomisch wird es, wenn da, wo früher Rauchen war, nun plötzlich Denken ist, sich eine ganz neue, unvertraute Denkwut eingeschlichen hat: «Kaum hör ich auf mit dem Rauchen, fang ich schon an mit dem Denken», muss der Wandersmann konstatieren. Nicht von ungefähr sind denn auch diese Vorstösse ins eigene wie ins Landesinnere in Duisburg mit dem Preis für den besten deutschsprachigen Dokumentarfilm des Jahres 2004 ausgezeichnet worden.

Zweimal haben in den letzten Jahren Filme von Peter Liechti also international renommierte Dokumentarfilmpreise erhalten. Ist er demnach ein Dokumentarfilmer? In die Geschichte des Schweizer Films der letzten fünfzig Jahre würde das nicht übel passen. Seit dem Filmgesetz von 1962, das die eidgenössische Filmförderung etablierte – die zunächst einzig dem Dokumentarfilm galt –, hat der Dokumentarfilm im schweizerischen Filmschaffen eine herausragende Bedeutung angenommen.

Peter Liechtis Schaffen lässt sich nur bedingt dem Dokumentarfilm zuschlagen. In der allerelementarsten Definition liesse sich der Dokumentarfilm ja als Umgang mit einer vorgefundenen Realität bezeichnen, betreffe diese nun Menschen, soziale Umstände, politische Sachverhalte, historische Fakten oder, beispielsweise, Filmmaterialien. Nun weiss man allerdings schon seit längerem, dass die «dokumentierende» Darstellung einer Realität ihrerseits ein höchst willkürlicher Akt und keineswegs so «objektiv» ist, wie dies selbst die Filmemacher lange für sich in Anspruch nahmen.

Den Herausforderungen des Dokumentaristen hat sich Liechti sehr wohl immer wieder gestellt. Vor allem in seinen Musikfilmen, wenn er in «Namibia Crossings» (2004) die Reisen eines Ensembles von Sängerinnen und Instrumentalisten aus Namibia mit Musikern aus der Schweiz, aus Simbabwe, Angola und Russland durch das südwestafrikanische Land begleitet oder in «Hardcore Chambermusic» (2006) ein dreissigtägiges musikalisches Experiment in freier Improvisation, das das formidable Schweizer Trio Koch-Schütz-Studer im Sommer 2005 in Zürich unternahm. Doch während die afrikanischen Impressionen uns primär auf die Landschaften verweisen, scheinbar unberührte und wirtschaftlich genutzte, und daneben den einen und andern gruppendynamischen Prozess andeuten, resultierte das Zürcher Experiment in einem Film, der Musik wesentlich als optisch rhythmisiertes Ereignis erfahrbar macht.

Liechti-Country

In einem Film wie «Signers Koffer» schliesslich, der uns durchaus Roman Signer «bei der Arbeit» zeigt und damit dokumentarische Grundvoraussetzungen erfüllt, gewinnen aber die Aktionen des Künstlers, gewinnen insbesondere dessen Objekte einen derartigen Grad an Innen- oder jedenfalls Eigenleben, dass auch unser Interesse sich auf die künstlerische Manifestation richtet – nicht zuletzt diejenige im neuen Medium, denn durch filmische Mittel wie Zeitlupe und Wiederholung haben die Aktionen auch ihren Charakter verändert.

Bezeichnendes Merkmal des Liechtischen Filmens ist einerseits also die Nähe zu Verfahren der bildenden Kunst und der «freien» Musik, wobei der Film nicht «schöne» Bilder zu produzieren, sondern seine spezifische Materialität zum Ausdruck zu bringen hat, aufgeraut, widerständig; anderseits eine radikal persönliche Sichtweise auf die Dinge, Menschen, Landschaften. Es ist der neugierige Blick eines, der die Welt nicht von vornherein schon versteht. Die Erfahrung mit ihr, der Welt, ist erst noch zu machen, und wenn hier der Film sehr wohl das Resultat eines Denkvorgangs ist, so ist das Filmen nicht dessen Ergebnis, sondern der Denkprozess selbst.

Im Zentrum, nicht des Bildes, aber der Konzeption, der gedanklichen Arbeit, steht das Erkenntnisinteresse des Filmemachers als Künstler, das Ich als Subjekt. Ich wüsste keinen andern Schweizer Filmemacher, der wie Peter Liechti Introspektion und unaufdringliche Heimatkunde zusammenführt. So entschieden und klug habe bisher wohl noch keiner im Schweizer Film «ich» gesagt, habe ich seinerzeit aus Anlass von «Hans im Glück» geschrieben, so poetisch und witzig hätten sich Anschauung und Reflexion noch selten verbunden.

Die herkömmlichen dokumentarischen Gefilde vollends verlassen hat dann der Essayfilm «The Sound of Insects» (2009), dieser bildmächtige Versuch über das Sterben. Hier wird das dokumentarische Element auf ganz eigene Weise in etwas Neues transformiert. Das Ich des Filmemachers-Künstlers manifestiert sich nun in Bildern, die als mögliche Reste einer verschwimmenden Erinnerung eines Sterbenden erscheinen. Die nachgelassenen Blätter eines unbekannten Toten, der als mumifizierter Körper in einem abgelegenen Waldstück aufgefunden wurde, protokollieren ein freiwilliges Sterben durch Verhungern. Dazu sehen wir als Zeichen der Annäherung an ein Totenreich etwa eine halluzinatorische Eisenbahnfahrt durch einen Wald, eine Messerwerferin, Passanten, eine Katze in ihrem Tragkorb, ein weisses Ruderblatt, das in die schimmernden Wasser des Styx eintaucht, den Totenkopf des Sensenmanns auf einem Karussell, ein wie ein Versprechen im Wind am Strand wehendes Tuch, wie Bomber dräuende Flugzeuge, verwehende Formationen eines Vogelschwarms, einen mächtigen Apfelschimmel, eine vor heranrasender Brandung langsam winkende Frauengestalt.

Peter-Liechti-Country also. Ein Land, das die Einheimischen zwar wiedererkennen, das aber auch dem Kundigen Zeichen zu dechiffrieren aufgibt. Ein Land, wo man eine Augenspülung erhält mit Bildern, die man so noch nicht oder nur bei Liechti gesehen hat, eine Kopfdurchlüftung mit Sätzen, wie man sie nur bei Liechti zu hören bekommt.

Rap-Poesie

Peter Liechti ist nicht nur der Poet des Bildes beziehungsweise der Vernetzung und Konfrontation von Bildern. Der Bewunderer Kafkas, Liebhaber Walsers ist ebenso sehr ein Poet der Sprache. Umwerfend hat er dies im ersten seiner Essayfilme vorgeführt, dem gut halbstündigen «Ausflug ins Gebirg» von 1986. Minutenlang ertönt da der Rap der Berggipfel des Montafons, der in einer zunehmend komisch funktionierenden Suada den Ingrimm des hieher Verschlagenen mit der Lust am Aberwitz der Flurnamen kombiniert. Da heisst es: «Glatz und Schlund. Saustein und Schätteregg. Üble Schlucht und Schrecken. Motten, Stollen, Tote Alpe. Zitterklapfen, Eisengülle, Metzgertobel. Nonnenalp und Riesenspitzen. Höllritzeralp und Kackenköpfe. Gurgen, Wäldle, Töbele. Kratzer, Krottenkopf, Mädelegabel. Madloch, Schiggen, Bockbach. Schattenspitz und Totenfeld und Schrottenkopf. Krofen, Gufel, Schritzer, Schlipfhalden und Kahlrücken. Hoher Riffler, Knittelkarspitzel, Laufbichel, Schreierkopf und Sinnesbrunnen, Gungelgrün und Grottenkopf, Pestkapelle, Säuling. Faselfad und Gries und Schön. Köpfle, Mösle, Roter Schrofen. Schönjöchle, Schnatzerberg, Hintergiggel, Grins und Schweig.»

Es reicht aber nicht, zu grinsen und zu schweigen. Denn die Prüfungen sind noch nicht vorüber. Es ist nicht nur der Berg, der ruft. Es ruft auch die Himbeertorte im Bergrestaurant, mit ihrer chemieroten Gelatine, deren Verzehr jedoch der entsetzliche Bub im Weg steht, der seinerseits ruft, und zwar nach seinem «Hustentaferl», das er nicht bekommt. «Eine hoffnungslose Husterei war das. Eine anklagende, eine ekelhafte Husterei war das. Ein richtig fataler Hustenterror war das.» Unser Berggänger ist erschöpft, besser geht es ihm, nachdem er in Bludenz einen Obstler zu sich genommen hat. Doch die Berge müssen abgetragen werden, und so ist er zum Fresser geworden – «Ein Glück, dass die Schillinge sozusagen aufgebraucht sind. Eine Nacht noch. Ein Frühstück noch. Dann will ich mich absetzen.» – «Ein riesiger Haufen ist das, dieses Frühstück. Ein Mordshaufen. Auch die Serviererin ist ein starkes Stück. Ein Mordsstück ist das, diese Serviererin.»

«Der Untergang des Abendlands»

Mit Ungeduld dürfen wir das Jahr 2012 erwarten. Da soll, wenn alles gutgeht, wenn die unabdingbaren finanziellen Mittel zusammengekommen sind, Peter Liechtis neuer Film vorliegen, «Vaters Garten – Der Untergang des Abendlands», der verspricht, wiederum ganz und gar einzigartig zu werden, etwas, wie es im Schweizer Film auch ähnlich wohl noch nie zu sehen war.

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* Gekürzte und etwas überarbeitete Laudatio ab, die vor Monatsfrist, anlässlich der Verleihung des Grossen Kulturpreises der Stadt St. Gallen an Peter Liechti, gehalten wurde.

http://www.nzz.ch/nachrichten/kultur/literatur_und_kunst/landschaften_befragt_mit_einzel-gaenger_1.8554834.html

 

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 Inhalt Peter Liechti: «Lauftext – ab 1985» 

Sprechtext zum Film AUSFLUG INS GEBIRG, 1985
Zwei Versuche aus dem Jahr 1987
«Unrast», Arbeitstexte zu MARTHAS GARTEN, 1988 ‑ 1989
Reisenotizen aus den USA, 1990
Logbuch 1995 ‑ 1997
Logbuch 1998 ‑ 1999
Reisenotizen aus dem Südsudan, 1999
Recherchen Namibia, Rohtexte zu NAMIBIA CROSSINGS, 1999
Erstes ungekürztes Marschtagebuch zu HANS IM GLÜCK, 1999
Logbuch 2000 ‑ 2001
Zweites ungekürztes Marschtagebuch zu HANS IM GLÜCK, 2000
Drittes ungekürztes Marschtagebuch zu HANS IM GLÜCK, 2001
Logbuch 2002
Logbuch 2003
Logbuch 2004
Logbuch 2005
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Logbuch 2007
Logbuch 2008
Logbuch 2009
Logbuch 2010 (bis Mai)

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